publications

Square quarto, 144 pp., illustrated paper-covered boards, with 142 illustrations.

Christine Bofinger, Berlin; Emilia Burgos, Madrid; Paula Ebanista, Mexico City; Heide Hatry, New York; Betty Hirst, New York; Hermine Roth, Berlin and Lena Scherer, Berlin.

Michaël Amy, New York; Hans Gercke, Heidelberg; Heinz Norbert Jocks, Duesseldorf / Paris; Cornelia Koch, Munich; Veronica Mundi, New York; Susanna Partsch, Munich; Elsbeth Sachs, Vienna; Renee Vara, New York; Christoph Zuschlag, Heidelberg/ Berlin.

Es ist schon ein merkwürdiges Gefühl, das einen beim Betrachten der Arbeiten von sieben Künstlerinnen im Buch „[Skin]“ beschleicht: Ob Kleidung, Masken, Puppen oder Flaggen – sie alle bestehen aus Haut. Und zwar aus der Haut von Schweinen, die, wie man sagt, der menschlichen Hülle in mehrfacher Hinsicht sehr ähnlich sei. Haut hält den Körper zusammen, sie schützt das Innerste und stellt doch bloß. Sie zeigt Jugend und Schönheit, Alter und Vergangenheit, Schmerz, Verlangen, Abscheu, Zärtlichkeit und Gewalt – denkt man etwa an Lampenschirme aus Menschenhaut. Doch zurück zum vorliegenden Buch: In unterschiedlicher Art und Weise haben sich besagter Schweinehaut Künstlerinnen aus Spanien, Mexiko, Deutschland und USA zugewandt. Die 31jährige Paula Ebanista aus Madrid macht aus ihr beispielsweise Wasserleichen. Die plastischen Figuren fotografiert sie dann meist in der Natur, zum Teil den Verwesungsprozess verfolgend. Ihre zwölf Jahre ältere deutsche Kollegin, Fotografin und Videokünstlerin Lena Scherer, füllt kleine Holzregale mit „Larven“, die an der Nahtstelle mit Heftklammern zusammengehalten werden. Ihre mit Haut überzogenen Puppen sehen letztlich wie schutzlose Babys aus, rufen beim Betrachter ein beklemmendes Gefühl von Verletzlichkeit hervor. Ganz anders die Arbeiten von Christine Bofinger aus Berlin, die aus dem Zusammenspiel von Haut und Wachs Ausschnitte aus bekannten Bildern der Renaissance und des Barock, wie zum Beispiel Mona Lisa, nachahmt. Die Portraits sind zum einen durch die Hautstruktur und dann mit Blutflecken, die oft wie Wunden aussehen, verfremdet. Gesichter, die im Original Leben versprühen, wirken bei Bofinger wie tot. Kurzum: der Kehrer Verlag legt mit "Skin" ein extrem spannendes und preislich vergleichsweise günstiges Buch vor, das dem Leser die Bedeutung und Faszination der Haut näher bringt und dankenswerterweise neben den bloßen Abbildungen der Arbeiten ausführlich die Arbeitsweise und Hintergründe der Künstlerinnen erklärt.

Die Beziehung einer Frau zu ihrem Körper war schon immer geprägt von tiefer Intimität oder extremer Entfremdung. Heide Hatry stellt 7 Künstlerinnen vor, die mit Haut arbeiten, um damit diesen historischen Komplex und viele andere Aspekte des Mensch- und des Frauseins auszudrücken. Ergaenzend untersuchen Kunsthistoriker die Haut als Kunstmedium

Skin has become the medium in which a small but thoughtful and obsessed sub-culture of artists has fashioned an expanding body of work in which fundamental existential and aesthetic questions are addressed, sometimes subtly, sometimes with all the force and immediacy to which the medium gives them access.

Skin, edited by contributing artist Heide Hatry, with essays by nine prominent art historians and critics, present new work in skin by seven young and mid-career artists. The richly illustrated catalogue constitutes an arresting view of con-ceptual and technical trends.

Skin is a very special and personal material poised between life and death, and marking the delicate boundary between the body and the external world. German artist Heide Hatry, herself at work with this eccentric and most intimate material, has brought together a group of six international women artists-sculptresses, painters, photographers-all working in the same medium: skin.

»The apostate said that there are those among the Jews who take a lump of clay, fashion it into a man, and whisper incantations and spells, whereupon the figure lives and moves... We [German Jews] have lost this mystical tradition, but in Palestine there are still to be found some men who can perform great wonders through the Kabbalah. Our fools [a pun on the word golem] are not created out of clay, but come from their mother’s wombs. It can be done, but not by us any longer because the knowledge is lost.«

»What actually happened in Borges’s story The Circular Ruins? A man had a dream that he had created another human by dint of dreaming alone, in which he awoke to the horror that he too was merely the dream creature of some other. Even a dream, however, would seem to be an experience of a different order than that of viewing or even creating a work of art. The mediation of consciousness and of physical form stands between the two. Waking life envies the dream. The dream is pure meaning – and meaning which requires no voice. It is waking that kills the dream and dooms its creatures to the endless whirl of analysis. Or more likely to the melancholy hinterland of near oblivion.«

One is always tempted to say too much or too little about the skin, to disregard, or perhaps even to disparage, its place in the sensorium, to dismiss it as mere surface, perhaps even the source of the historical confusion of appearance and reality – or the historical confusion that very distinction embodies – or, conversely, to view everything as skin, as the tablet on which all possible experience is inscribed. It is our experience that unlike the other senses, the sensation of touch is constant and diffuse, even if often sub-liminal, that it cannot be interrupted, that the innumerable data it is constantly receiving and processing are largely, and salubriously, ignored by consciousness or go unnoticed by the developed organism; and it receives data from within as well as without. We rarely think about the myriad physiological functions the skin serves in addition to simple touch – and perhaps here we should note that the functioning of the skin, in its broadest sense, cannot be separated from the substratum of the musculature, subcutaneous tissue, blood vessels and nerve endings that articulate and interact with it – nor do we much register except in the most practical ways the complex sorts of judgment of which it is the source.

Skin is a liminal structure, it is in-between, it is the template on which our experience, inner and outer, is inscribed, and our experience, and our inheritance, is there to be read by others. It is where the world confronts the I and where the I meets the world. 1 In some way it would be unfair to deny the skin the four other senses as subaltern elements, but one is always tempted to say too much or too little about the skin.

The depiction of the human body in all its dispositions, essentially the depiction of the skin, of the shapes which, without the mediation of the skin, cease to exist, has, quite understandably, dominated the history of art. What is more compelling, after all, than the glass, especially that in which the entire species may look upon itself with the eyes of Argus, upon its every and most exquisite incarnation? Unquestionably, during much of that history and still, the depiction of the flesh has served semiotic purposes beyond what we have crudely or at least inadequately been accustomed to term representation, creating the extraordinary lexicon of correspondences that guide thought from these brilliant surfaces toward any number of more or less definite conceptual contexts beneath, beyond or outside them, but ineluctably, if epicyclically, it has more and more forcefully insisted upon the primacy of the fury of sexuality, of violation of the body, of mortality, of putrefaction, of death, of what we may not, or may not think, we wish to see, but from which we cannot avert our eyes, and ultimately, of what we might wish to view as the direct presentation of the things themselves, wrenched from didactic, heuristic or ameliorist contexts. Bataille’s Leng Tch’e and Voodoo talismans, the more compellingly because they were virtually unknown even among the protagonists of the art of the body in the fifty years since he published them, have somehow come to epitomize this movement, or perhaps rather to constitute the limiting case and thus that which is always in the background, in which meaning flees before the horror of the content of the work, to return, if at all, furtively, chastened and stripped of the comfort of simple correspondences.

For much of history, the skin represented the soul; we believed that what lies beneath betrays or reveals itself on the surface. Of course, from the perspective of vision, the preferred child among the senses, and therefore of art, everything is skin; everything is surface. For Nietzsche, or perhaps more accurately, for Zarathustra, the earth itself is skin and its denizens for the most part the various parasites and plagues of the skin. Merleau-Ponty remarks of Cezanne: his work is a spectacle of nothingness; he pulls back the skin from things to show us how things become things, how the world becomes the world. Of course, such views of the skin are metaphors, as it is not a mere surface, but it is a persistent metaphor, propagated perhaps by the fact that we are so habituated to our skin that it really has become just surface, or that it surrounds us to such a degree in the environment that only genuine effort of thought can make us see it otherwise. In any case, the tortured subject of surface and depth is itself in question.

In the dialectic of security and vulnerability that is played out in the skin, it is vulnerability that, like death, always finally asserts itself. The unblemished beatific countenance could symbolize the triumph of the soul over death during the religious era, and even depiction of the desecration of the body could turn the thoughts of the believer to elysian shores, but even the most delicate, contemplative or whimsical of the works in the contemporary gallery of the flesh contains the worm already within it. Doris Salcedo’s fragile, wispy evocations of the remains of lives, chiefly delicately or even slightly clumsily fashioned women’s shoes, hovering in a hazy nimbus in their wall niches behind crudely-sewn bladder screens, suggest that there is a mortality even of things, as Christine Bofinger’s magical re-animations of iconic renaissance faces beneath veils of skin or blood-infused bladder only re-assert the ephemerality of the life depicted behind them. Teresa Margolles’s bubble-environments are something like play-spaces for adults rendered awkward by their serious lives until one realizes that there is something just a little peculiar about the weights, the shapes, and the surfaces – and then the smell – of the bubbles, and one becomes slowly repulsed, and then shocked once the secret of the place is revealed. Similarly, her weightless-looking carousel animals seem to hold out the promise their clumsy childhood counterparts could never redeem, until one realizes that they are, in fact, large dead animals hanging languidly from trusses – it is the sort of et in arcadia ego violence of the opening of the film Blue Velvet. The futile and obscure, if strangely earnest Kafkaean »work« or bureaucratic environments of Ann Hamilton hint at a form of contemplative salvation in the face of pointless production but finally underscore the factory-like inevitability of death, of the individual as a number inscribed in a vast series, the latter also conferring upon him something like a larger meaning. Other artists, working in a more explicitly conceptual vein, such as Nicole Tran Ba Vang or Chrissy Conant, make of their skin-works an at once humorous and brutal commentary on the politics of gender and sexuality – a commentary made all the more pointed by the implicit passivity of the subject in Conant’s case and by the mutually accepted essence of the surface in Tran Ba Vang’s. The contrast between Jana Sterbak’s seminal (sic) meat gown and Dove Bradshaw’s dress of the bodily elements is perhaps not as stark as the fact that each, on different planes, and through quite different vocabularies, one rather mordantly, the other with a subtler Cageian wit, summarizes the ultimate fate or meaning of the flesh. Along similar lines, if in a more painterly mode is Heide Hatry’s extraordinary series entitled Gash, treated pig-skin stapled to board, which, though abstract, engage the social violence by which sexuality, particularly female sexuality, is imposed, or later, constructed. Hatry’s use of harsh materials, and the painful »pentimenti« – staple holes that stand alongside the seams created by the positioned staples – viscerally evoke the violence to the flesh that the imposition of sexual identity demands. At the same time, the overtly elegant shapes that give the pieces their title may be read as spermatozoa. This explicitly dual imagery suggests that the male sexual principle is always already within the female and that the subtly evoked struggle is really a foregone inner dialectic.

More overtly hewing to the somatic axis of anxiety, violence, death and decay whose principal historical expositors have included Bosch, Breugel, Caravaggio, Goya, Schiele, Dali, Bellmer, Bacon and Dieter Rot, artists such as the Vienna Actionists, particularly Schwarzkogler, Brus, Nitsch and Otto Muehl, Survival Research Laboratories, Paula Ebanista, Chris Cunningham, Xiao Yu, Hermine Roth, Emilia Burgos, Jenny Saville and, most famously, Damien Hirst have employed or portrayed the flesh as the stage on which death unfolds before variously fascinated or horrified spectators. Historically, the depiction of the desecration or violation of the body has served ostensibly moral or religious ends – martyrdoms, especially the most famous of them all, the torments of hell and various horrific Biblical scenes, to which scenes from classical mythologies serve as supplement, provide the core iconography. Still life certainly figured the decay of the body in a symbolic way from the 17th century, a theme brilliantly revived in Sam Taylor Woods’s video documentations of decaying fruits and animals, but it was only with Rembrandt’s The Anatomy Lesson of Doctor Tulp that a purely secular, and notably clinical, and reserved, depiction of the violation of the body began its course. It would await Goya to open the field to objective consideration of the realities of war and the crimes of men. The forensic attitude toward the gruesome, even when it has been rendered as garishly as in Duchamp’s Étant donnés (1946–1966) infuses the most serious work devoted to the subject. Damien Hirst or Xiao Yu certainly invite the viewer of their work to assess it in the manner of the visitor to a museum of natural curiosities – a fact interestingly glossed in Julio Lerraz’s recent painting of van Gogh as Captain Nemo appraising a shark, presumably as potential material, through the glass of a tank, or of the glazed walls of the Nautilus. The series of photographs entitled Massacre by Hermine Roth depicts the bloody corpses of pig foetuses piled upon each other as if the result of a mass slaughter. They are arranged in a haphazard way that bespeaks the meaninglessness of their deaths to their killers. Jenny Saville’s portraits of beaten women take no position other than that of the dispassionate observer, their extreme size and their quality of magnification suggesting even more insistently the scientific regard of the artist. By comparison, Jim Peters’s nudes, the texture of whose skin certainly bears superficial resemblance to that of Saville’s, convey a sense of the insistent and compelling mystery of their subjects. Knowing that the artist has destroyed several images beneath the one he has finally permitted to emerge reinforces that sense by reference to an internal »past« whose presence in the work is obscure at best. Paula Ebanista’s video depiction of a realistic model of her estranged husband fashioned from animal flesh being torn to pieces by dogs moves from a genuinely idyllic scene of a man reading beneath a tree to the most shocking violence without the intervention of any obvious grain of emotion. The earnest or quizzical figure at the center of Mark Tansey’s Doubting Thomas, reprising the rather disturbing New Testament tale in a humorous/philosophical mode, is, if anything, more impassioned than the Ebanista video, which rather calls to mind Rudi Schwarzkogler’s most famous »action,« the photographic documentation of his systematic self-castration or perhaps the notorious eyeball scene from Dali and Buñuel’s Un Chien andalou. The sort of anxiety that the Schwarzkogler action evokes, a re-engagement with certain important strains of surrealism, in which the subject was fully thematized for the first time, runs throughout David Lynch’s classic appraisal of Freudian psychology, Eraserhead, itself a landmark in the portrayal of the flesh and the locus of a sensibility that would seem to have affected such disparate work as Ron Mueck’s massive 2003 Venice Biennale contribution, (Untitled (Boy)) Barney’s Cremaster and the photographic work of Natacha Lesueur, among many others.

Kafka’s hunger artist is the patron saint of several generations of artists who have employed their own bodies as the medium of their art. The motivating consideration in his art was, famously, that he »just never found anything he liked to eat.« Such a fundamental disappointment with, or perhaps rather an existential rejection of the simplest conditions of life has determined the practice of body artists in numerous ways. Orlan, notably, refuses the limitations of personal identity as physical appearance, in her many facial and body reconfigurations. At the same time, the desire, certainly absent or long abandoned in the protagonist of the Kafka story, to find suitable forms in which to contain herself, seems to animate each new choice of incarnation. Although the work of artists such as Carolee Schneeman and Karen Finley certainly constitutes a dramatic rejection of imposed gender roles and their appraisal by patriarchal society, here, too, a clear critical program implies the hope of redemption. The other side of the coin is the work of artists such as Rudi Schwartzkogler, Chris Burden, Joseph Summer, Sterlac or Genesis P’Orage, whose work requires the risk of the artist’s life if it is to be taken seriously, even if in some cases the artist himself must at least appear not to take that risk seriously at all. It is here that the aesthetic of the hunger artist, disturbing to his intended audience, yet a matter of slightly querulous indifference, mere curiosity or despair muted to the point of habit to its protagonist, is most in evidence.

The wrapping of objects, or subjects, as commentary on identity, individuality, commodification or meaning in general is at least as old as Magritte and de Chirico; more recently, the redemption, or re-vitalization, or even re-mystification, of objects through wrapping, through conferring a second skin upon them, has emerged, as it were, as a distinct artistic practice. It is hardly necessary to mention Christo’s by turns affectionate or appropriative embrace of whole environments or structures, sometimes justified by rhythmic considerations alone, sometimes serving more conceptual ends, all however suggesting, and in fact demonstrating, that surprise might still inhere in things.

The magnificent single environment that constitutes the life’s work of the Iranian/ French artist Chorey Fedzhou, is at the same time the utter effacement of the art she had labored upon prior to the illumination that would cast it all into permanent darkness. Fedzhou has painstakingly created a sort of bazaar or warehouse installation in which each of the wares on display is an erstwhile individual work of art which has been rendered illegible by the application of glue and pitch over rolled canvases (and other materials). These rolls, of obscure purpose at best – hundreds of them – are presented on dowels as if they were bolts of material for sale among any number of other vaguely Persian commodities, devices, delicacies, trinkets, and ornaments – all fully blackened or obliterated and presented in the most fastidious categorical arrangements. The cumulative effect is utterly chilling, and beautiful – there is certainly something of the shroud in wrap-works, and in Fedzhou’s case, also of the veil. In its presence, one can hardly avoid conjuring Lee Bontecou’s wall objects of the 50s and 60s, though all they wrap is empty space warped by quite reasonable sexual and apocalyptic paranoias. And it certainly calls to mind the more recent work of Ann Hamilton as well. Like several of Hamilton’s covered room installations, Heide Hatry’s Skin Spaces (Räume), one constructed from fresh pig-skin, the other using plastinated pig-skin, are disquieting environments even in the profound and quiet intimacy of flesh-to-flesh contact between »viewer« and work which they enjoin. Lena Scherer’s skin-covered architectural models, presented as photographic documents reminiscent of their interior counterparts by Aziz and Cucher, suggest a wish to breathe life into the dead world of our once human surroundings. All of these artists specifically address the corruption of the environment, whether ecological or economic, and resist it in the positing of purposely useless, practically meaningless things – like the inexplicable appearance of Kafka’s Odradek, him/itself a confused amalgam of simple industrial detritus which disquiets the conscience of a society’s »family men.« It is worth recalling that Rudi Schwartzkogler’s later work often involved wrapping his own body in medical gauze to suggest unspeakable physical derangements – the analogue of the spiritual disfigurements of post-industrial society, some notion of which also animates erstwhile chicken-farmer George Segal’s work of the 60s and Duane Hanson’s slightly later work.

Aside from artists working in the medium of their own bodies, little or none of the material used in the works presently under consideration can actually be described as human in origin. Here, animal skin is typically used to represent human skin, but to present a very direct and textured experience of the flesh. Of course we are accustomed to live in an environment in which animal flesh is extremely prevalent, but sufficiently »de-natured,« that its animal origins scarcely attract our attention. Almost every one of us eats, wears or somehow uses products every day whose availability requires the industrialized death of sentient creatures, yet we are typically little disturbed by the fact.2 Certainly some of the work we have been discussing specifically thematizes the ethics of the vast economy in animal life, notably that of Hermine Roth, but by and large, the subjects the work engages are human, and the instinctive recoil we sometimes experience in the face of it is certainly due to the proximity of the boundaries of deep-seated taboos. Imagine that wherever actual animal skin is employed in these works it were human skin instead. Could the same aesthetic categories by which we judge them knowing it is not, shocking though the work often is, be applied? There is of course a realm of pre-civilized behavior in which parts of the bodies of vanquished foes or revered ancestors, or for that matter, holy men, are somehow preserved, sometimes mutated by a process in which their specific appearance might be considered to enter the range of aesthetic objects, but one would scarcely deem such objects works of art. Similarly, the Nazi tinkering with the skin of camp victims confined itself to the realm of potential industrial application, and always smacks of imbecilic craft or hobbyism; there is an irreducible kitsch element to the thought of these home-spun lampshades that casts their pottering makers in a pathetic light. But can we imagine that such material might have been turned to serious aesthetic purpose, even by people persuaded that it was tantamount to animal refuse? Certainly the mind has conceived stranger thoughts. Even as I write, the brilliant anatomist Gunter von Hagens prefers to conceive of himself as at least as much artist as scientist.

The choice of skin or of organic materials in general as an art medium invokes an aesthetic utterly different from those of the received history. Like the protagonist of The Circular Ruins, the artist in skin – sometimes his or her own – rejects the mere »representation« of the human form and demands to create, or at least to alter it. In the work under consideration, creation itself is often portrayed as a fury and a confusion, a vast but unsatisfying realm of possibility in which the organic, natural standard of elegance can be approached only at the expense of freedom. In work such as that of Matthew Barney, Iris Schieferstein, Hermine Roth, Deborah Sengl, Xiao Yu, Joel Peter Witkin and back to the photographic hybrids of Frederick Sommer, symmetry, the functionality of form, organic coherence and perfection itself are rejected as uninteresting, insufficient – and human creation itself is propagated by that sense – or at least as the seemingly arbitrary dictate of an imperious nature that veers from them, when it does, only to reassert itself the more forcefully. The insult of the frustration of the creative drive, which demands pure unfettered possibility, which rejects the constraints of gender, of the flesh, and most stridently, of mortality, is embodied in such images of alternate evolutionary, genetic, sexual or historical possibilities. Sarduy’s evocation of the mincing first- time transvestite, furiously, ineptly – and futilely – attempting to claw his way out of the prison of his sexuality figures the frustration and horror of the demi-urge confronted by the limitations of his material, the common experience of Yahweh and Dr. Frankenstein.

Die Haut ist der größte gemeinsame Nenner der in diesem Katalog vorgestellten Arbeiten, bei vielen ist sie Material nicht nur, sondern ebenso künstlerisches Thema, Sujet, – richtiger: die menschliche Haut, auch wenn stellvertretend Tierhäute verwandt wurden. Und ersichtlich repräsentieren diese ›Hautarbeiten‹ etwas völlig anderes als die nackte, meist weibliche Haut der Werbung oder Männermagazine, die derart denaturiert wiedergegeben wird, daß die Frauen steril sind wie die Automobile, auf denen sie oft posieren: makellos lackierte Objekte des Begehrens, das einem unerreichbaren, idealisierten, mithin leblosen weiblichen Körper gilt. Die Künstlerinnen Paula Ebanista, Lena Scherer, Christine Bofinger, Hermine Roth, Heide Hatry, Emilia Burgos und Betty Hirst gehen mit ihren Arbeiten einen anderen Weg als diese retuschierende Nachahmung des Schönen.

Welchen Weg, ist für einen Betrachter, der – wie der Verfasser – nicht versiert ist im zeitgenössischen kunstkritischen Diskurs, nicht leicht zu beschreiben. Auch entziehen sich die ›Hautkunstwerke‹ unter der ersten Betrachtung der Rationalisierung; später erst kommt sie zu ihrem Recht, in der Introspektion. Wer sich ihrer, abwehrend, sofort bediente, verfehlte das Wesentliche. ›Abstoßend‹ oder ›von schwarzem Humor‹, ›gewalttätig‹, ›erotisch‹ oder ›obszön‹: Benennungen, die ein Gespräch den Eindrücken abnötigt, bleiben banal und einfältig gegenüber dem Stimmengewirr aus der seelischen Unterwelt.

Bedenkt man die Bedeutung der Haut für den Menschen, ist dies auch nicht verwunderlich. Sie ist unser schwerstes und eines der großflächigsten Organe mit 1,6 bis 2 qm (bei schicklichen Ausmaßen). Sie schützt den Körper, hilft seine Temperatur zu wahren, setzt Duftstoffe frei und läßt uns die Welt sowie uns selbst fühlen und ertasten. Vor allem jedoch gibt sie unserer Individualität ein Angesicht, moduliert zwar von Knochen und Muskulatur, aber sichtbar nur in ihr. Unser Selbstgefühl und -bewußtsein ist deshalb mit ihr verwachsen und reagiert empfindlich auf jeden ›Makel‹ (die Kosmetikindustrie lebt davon). Auch Piercing und Tattoos sind Ausdruck dieses Nexus, ebenso die Schmucknarben der Papuas und Korpsstudenten oder die Selbstverletzungen, die sich Pubertierende zufügen.

Die Wurzeln reichen tief hinab in die Genese unseres Bewußtseins. Das Neugeborene, derb aus dem Mutterleib vertrieben, findet Trost für die verlorene Geborgenheit im Hautkontakt mit der Mutter; wenn es Glück hat, spürt es nicht nur deren Hände, sondern liegt an ihre pralle süße Haut gedrückt. In der Mutter-Kind-Dyade scheint die Einheit restituiert, erfährt der Säugling Ganzheit und Stabilität, wobei die nährende Brust sicher die wichtigste Quelle für das Gefühl des Intakten ist. Und seine Haut beginnt sogleich mit dem Einleben in die neue Umwelt, noch bevor der Gesichtssinn sich völlig ausgebildet hat; tritt er hinzu, dann weitet sich der mütterliche – oder auch väterliche – Bauch, auf dem das Kind liegt, zur sonnenwarmen Haut-Landschaft. Ein Blick, den das ältere Kind phantasierend wiederholt, wenn es Augen oder Finger auf dem eigenen Körper spazieren gehen läßt: eine Landschaft mit Hügel und Tälern, Falten, Tobeln und Abenteuern. Die von der mütterlichen Haut versprochene Einheit ist inzwischen längst als trügerisch offenbart, wird aber in der Sexualität, der Königsdisziplin der Haut, immer neu ersehnt und im Abebben der erotischen Verschmelzung wieder enttäuscht. »Wenn man verliebt ist, kann man die Barriere der Haut nicht durchbrechen«[i], formulierte es der Maler Francis Bacon.

Zum seelischen Hallraum, aus dem die ›Hautkunstwerke‹ ihre Resonanz beziehen, kommen noch kulturhistorische Assoziationen, z.B. die abscheuliche Vorstellung des Gehäutet-Werdens: eine orientalische Körperstrafe, die früher in der Kunst häufig dargestellt wurde. Eine Vorlage bot der Mythos vom dreisten Satyr Marsyas. Er forderte Apollon zu einem musikalischen Wettstreit heraus, verlor und wurde, an eine Fichte gefesselt, seiner Haut beraubt. Den Griechen war die Geschichte unbehaglich. Dergleichen kannten sie sonst nur von den barbarische Skythen, von denen es bei Herodot hieß, sie hätten sich aus der Haut erschlagener Feinde Leibchen genäht oder sie auf Schilde gespannt zu Pferde mit sich geführt. Andere Überlieferungen ließen daher den apollinischen Gott seine Gewalttat bereuen oder mäßigten seine Strafe für Marsyas’ Hybris auf ein Schweineschwänzchen an dessen Po.[ii] Die Maler des Manierismus und Barock – z.B. Tintoretto, Rubens, Tiepolo und Ribera – nutzten das Motiv zur kraß naturalistischen Wiedergabe des schmerzgewund’nen Körpers.

Nicht anders beim Heiligen Bartholomäus. Ihm schnitten Schergen des Königs Astrages die Haut vom Leib, weil er ein Götzenbildnis zerstörte. Ein vorbildliches Ende, wie es in den barocken Trauerspielen oft behandelt wurde: Die Kraft des Glaubens trotzt der heidnischen Gewalt, indem sie alle Qualen des sterblichen Leibes überwindet. Und der Märtyrertod krönt die Imitatio Christi. Der Heilige Bartholomäus wurde deshalb auch mit den Insignien seines Triumphes in Händen dargestellt: einem Messer und der eigenen Haut. Auf einem Holzschnitt von Lucas Cranach d. Ä. trägt er sie wie einen Bademantel über den Arm geworfen; bei Hans Baldung Griens hält er sie zusammengerafft, das lappige Gesicht hohläugig dem Betrachter zugewandt; und Michelangelo verlieh dem Balg in der Sixtinischen Kapelle seine eigenen Züge und dem Martyrium damit eine tiefere, seelische Dimension.

Säkularisiert findet sich diese Haut wieder in anatomischen Werken, z.B. mit Kopf und Extremitäten aufgespannt auf dem gestochenen Titelblatt von Thomas Bartholins Anatomia reformata, während seit Vesal die gehäuteten Körper in lebendigen Posen ihr Muskelspiel und Aderngeflecht präsentieren. Allerdings blieb, als sich die Wissenschaft des Körpers bemächtigte, der religiöse Bezug vorerst gewahrt. Öffentliche Anatomievorlesungen wie jene des Dr. Tulp, die Rembrandt in Szene gesetzt hat, ließen augenfällig werden, »wie die Weisheit unseres Herrn in allen unseren Nerven und Adern herrscht, wie alle Künstler durch den kunstvollen Körperbau des Menschen beschämt werden«[iii], um den niederländischen Barockdichters Joost van den Vondel zu zitiert. Akzeptiert wurde die Sectio zwar nur bei den Leichnamen von Verbrechern, die Ausstellung von Leichen oder Leichenteilen war jedoch vom Richtplatz und Reliquien vertraut und ihre Darstellung in der Kunst oder auf der Bühne keineswegs anstößig, denn »die Allegorisierung der Physis kann nur an der Leiche sich energisch durchsetzen«[iv] (Walter Benjamin). Mit dem Fortschreiten der Aufklärung verflüchtigte sich der metaphysische Sinn, der tote Leib wurde zum Material medizinischer Erkenntnisse, das es »zu so hohen Zwecken«[v] (Goethe) mit bald allen Mittel zu beschaffen galt; man denke nur an William Burke und die Resurrectionisten.

Seine finstersten Kammern öffnet der Assoziationsraum der Kunstwerke mit der Schreckensherrschaft der Jakobiner. Ein Fabrikant in Meudon verarbeitete die Haut Guillotinierter zu Leder und der Nationalkonvent subventionierte dies mit 45.000 Franc. Die gleiche Idee hatten die Nazis. In Danzig experimentierten sie mit der Produktion von Leder und Seife aus den Leichnamen ihrer Opfer, während in Buchenwald die tätowierte Haut ermordeter Häftlinge gegerbt wurde, um daraus spießbürgerliche Lampenschirme und andere Ziergegenstände für den Haushalt zu fertigen. Daneben verblaßt sogar ein Serienkiller wie Ed Gein, der sich in den fünfziger Jahren aus Frauenhaut Kleidungsstücke nähte und heute in Das Schweigen der Lämmer als ›Buffalo Bill‹ dem Publikum eine Gänsehaut macht.

In eine andere Richtung führen die Assoziationen, wenn man beachtet, daß viele der Kunstobjekte, die an die menschliche Haut denken lassen, aus Schweineschwarte gefertigt wurden (von Hermine Roths Schweinchen ganz abgesehen). Es ist zwar sicherlich nicht charmant, von Schweinen gedoubelt zu werden, aber naheliegend, und nicht nur wegen der Ähnlichkeit der Haut. Dem unglücklichen Hundegeschlecht hat der Mensch die Physiognomien seines Charakters durch Züchtung aufgezwungen, im erdaufwühlenden Schwein jedoch erkannte er sich wieder. Zwar scheint es schmutzig und frißt seine Jungen, aber sein robuste Art, sich Futter zu verschaffen, die körperfreudige Erscheinung und lauthalse Genußfähigkeit gewinnen ihm nicht wenig Sympathie. Ohnehin »liebt man die jungen Schweinchen, die netten Ferkelchen, obschon bei ihnen der Apfel nicht weit vom Stamm gefallen ist.«[vi] Und so ist das Schwein mal Schimpfwort, mal Glückssymbol (in anderen Kulturkreisen stellt sich der Sachverhalt zum Teil anders da).

Die literarische Urszene dieser Identifikation steht bereits in der Odyssee. Die Zauberin Kirke mischte Odysseus’ Gefährten betörende Säfte in den Wein, und plötzlich glichen diese »Schweinen an Haupt, an Stimm’, und an Bildung, | Borstenvoll, nur der Geist war unzerrüttet, wie vormals.«[vii] (Joyce verlegte die entsprechende Szene seines Ulysses in ein Bordell, wo einige Dubliner die Sau rauslassen.) In der Antike galt das Schwein auch als Symboltier für den Bruch sexueller Tabus. Baubo, die vor Demeter und deren Sohn ihre Scham entblößte, wurde mit gespreizten Schenkeln auf einer Sau sitzend abgebildet. In Goethes Walpurgisnacht reitet sie als Altvordere an der Spitze des Hexenzugs:

Aus einer bestimmten männlichen und besonders kirchenmännlichen Sicht gehörten einige Künstlerinnen mit ihren Werken auch in diesen Korybantenzug. Denn die Hexe verkörpert superlativisch die gefährliche, unkontrollierbare Sexualität der Frau. Anders als die Ganzheit und Stabilität versprechende Mutter – glorifiziert zur Jungfrau Maria –, bedrohen die Genitalen der Evastochter den gebannten Blick mit einem Mangel, einer Wunde, die anstelle der Männlichkeit klafft, und damit kraft metonymischer Assoziation mit Verfall, Krankheit und Tod.[viii] So nimmt es nicht Wunder, daß das körperfeindliche Christentum die wohlig im Kot sich wälzenden Schweine mit der als unrein empfundenen Sexualität verband (zumal eine Legion Teufel in sie gefahren war, als Jesus den besessenen Gadarener heilte). In praxi aber hielten es die Christenmenschen mit Goethes äugleinzwinkerndem Vierzeiler aus den Paralipomena zum Faust:

Seine menschenähnliche rosige Haut erhielt das Schwein erst im Laufe der Domestikation, die früh einsetzte, obgleich viele Schweine bis weit in die Neuzeit hinein unter der Aufsicht von Hirten durch die Wälder streiften oder frei auf der Gasse lebten; man denke nur an die Herde, die über Don Quichotte hinwegtrampelte (Eberhard Schlotter hat ihr menschliche Visagen auf die Schwarten projiziert), oder an Dickens’ Schilderung der ›republikanischen‹ Schweine auf dem Brodway. Durch die ganztägige Stallhaltung und züchterisches Bemühen wurde das Schwein dann nicht nur feister, sondern seine Haut feiner und rosig, sein Teint gleichsam ›englisch‹. Heute dominiert völlig dieser gewinnmaximierte Typ. Die Industrie nutzt ihn zu dermatologischen Tests, das Militär zum Studium der Waffenwirkung bei ›weichen Zielen‹, und ansonsten wird, wie ehedem, alles von ihm »verwertet, ausgenommen das Grunzen«[ix] (Upton Sinclair).

Im Gegenzug nährt sich der gewinnmaximierte Mensch, der ›Konsument‹, in seiner Bildung immer mehr dem alles fressenden Mastschwein, nicht zuletzt, weil der Fleischverzehr ins Maßlose gestiegen ist. Die Tiere bezahlen es mit dem Greuel der industriellen Massenhaltung (deren Einführung die „Errichtung von Menschenschlachthäusern“[x] auf den Fuß folgte), die ›Verbraucher‹ mit Krankheit. Und so geht es »dem Menschen wie dem Vieh: wie dies stirbt, so stirbt er auch, und haben alle einerlei Odem, und der Mensch hat nichts mehr als das Vieh; denn es ist alles eitel«, spricht der Prediger (3, 19), wobei »eitel« soviel wie ›nichtig‹, ›vergänglich‹ meint. Die Eitelkeit des Schweins liegt auf der Hand bzw. dem Teller; die eigene läßt sich der Mensch nicht gerne vorhalten, am wenigsten von seinem Spiegel. Daher die ›Schönheits‹-Operationen, Fettabsaugungen und Hautstraffungen. Gegen das Sein zum Tode setzen sie die andere Eitelkeit: laut Nietzsche »die Haut der Seele«[xi].

Die Kunstwerke aus Haut jedoch, die wir mit diesen um- und abwegigen Überlegungen nur umkreist haben, lassen die Selbsttäuschung nicht zu; sie bringen uns die eigene Kreatürlichkeit nah und den Tod. Es ist hier nicht notwendig, die Objekte, Skulpturen, Motive mit ihrer jeweiligen eigenständigen Bedeutung anzuführen, vielmehr ist das ›memento mori‹ schon dem Material selbst eingeschrieben. Das Leblose der vom Körper gelösten Haut mit den rasternden Einschnitten der Rasiermesser, das ausblühende Salz ihre Konservierung, die ledrige oder pergamentene Konsistenz lassen an Vergänglichkeit denken, an Tod und Auflösung. Man berührt sie nur leicht schaudernd, wie neugierige Kinder tun, die ein totes Tier mit dem Finger antippen, weil kein Stöckchen zur Hand ist: Es ist der instinktiver Widerwille gegen den Tod. (Vielleicht tritt der häßliche Reichsverweser auch persönlich in Erscheinung in dem schwarzen Tierchen, das neben der Leerstelle einer ›Leiche‹ von Paola Ebanista Wache hält; es entspräche – ironisch gebrochen – ikonographischen Sinnbildern des Todes in der Kunstgeschichte und Folklore. Die Ratte neben einer Baby-Skulptur von Luisa Burgos könnte man ebenso deuten, allerdings gehört sie eher in sein Gefolge wie Würmer und Kröten etc.)

Von daher versteht es sich, daß die Haut nicht ›schöner‹ bearbeitet wurde, etwa zu der zarten Glätte, die Leder haben kann. Hinzu kommt: Man kann Haut nicht ›lebendig‹ bearbeiten. Je mehr man es versuchen würde, um so künstlicher wäre die Wirkung. Das Inkarnat verlangte schon in der Malerei einem Meister wie van Eyck sein ganzes Können ab. Indem nun jedoch lediglich ihrer Verwesung vorgebeugt wird, ohne ihr Abgestorbensein zu kaschieren, bleibt die Haut glaubhaft. Und weil wir sie als tote glauben, erinnert sie zugleich an das, was wir im Leben mit ihr verbinden. »Das Gefühl, daß was geschaffen sei, Leben habe«, nennt Büchners Lenz »das einzige Kriterium in Kunstsachen.«[xii] Paradoxerweise haben diese Kunstwerke Leben, weil sie den Tod zulassen.

Daß sie zugleich eine künstlerische Regression darstellen, einen Primitivismus, wenn man so will, und neben einem van Eyck nur noch Haut & Knochen sind, es steht nicht zu ändern. Das aus dem Humanismus stammende Selbstbild des Menschen ist im 20. Jahrhundert endgültig vernichtet worden, eine Repristination nicht denkbar.

[i] Zit. nach Barbara Steffen: Die Kreuzigung und das Thema des Fleisches. Vernissage (Wien), 26/03, S. 35.

[ii] Benjamin Hederich: Gründliches Mythologisches Lexikon. Leipzig, 1770, Darmstadt, ^r1996. Sp. 1534. - In einer burlesken Version, die J. S. Bach als Streit zwischen Phoebus und Pan vertont hat, trägt lediglich der Kunstrichter Midas – Urbild des Kritikers – ein Paar Eselsohren als Schaden davon.

[iii] Freie Übersetzung von Versen Vondels, zitiert nach Gary Schwartz: Rembrandt. Sein Gesamtwerk in Farbe. Erlangen, Karl Müller Verlag, 1991. S. 144.

[iv] Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Schriften. Hrsg. von Th. W. und Gretel Adorno. Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1955. Bd. 1, S. 342.

[v] Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden, III 3. Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. 23. Band. Stuttgart und Tübingen: Cotta, 1829. S. 24. Vgl. Goethes Aufsatz Plastische Anatomie.

[vi] Meyer’s Conversations-Lexicon, 1. Ausgabe, 2. Abt., 10. Bd. (1852), S. 1076, Lemma : Sus.

[vii] Homers Odyssee von Johann Heinrich Voß. Stuttgart und Tübingen: Cotta, 1844. S. 200 (X 239 f.).

[viii] Vgl. hierzu Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. S. 100 f. et passim

[ix] Upton Sinclair: Der Sumpf. Berlin: Malik-Verlag, 1928. S. 31.

[x] Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Berlin u. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1951 (^r2001), S. 106.

[xi] Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. In: Werke in drei Bänden. Hrsg. von Karl Schlechta. München: Hanser, 1954. Bd. 1. S. 499.

[xii] Georg Büchners Werke und Briefe. Hrsg. von Fritz Bergemann. Leipzig: Inselverlag, o.J. S. 92.

[xiii] Sylvia Plath: Lady Lazarus. In: Ariel. Gedichte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1977. S. 20 f.